[Film – Critique] Amour de Michael Haneke : une palme d’or lumineuse

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Le onzième film de Michael Haneke est une acmée radicale : la violence, filmée depuis 20 ans par le réalisateur autrichien, culmine dans une évidence froide et une détresse animale, plaçant les protagonistes dans un état d’impuissance total : la nature est bien plus violente que l’homme. C’est ce constat amer qui foudroie le spectateur : Haneke, celui qui n’a eu de cesse de montrer à quel point l’homme était violent, par dérive, se couche devant l’ultime ; nulle rédemption pour l’homme, nulle issue possible. Comment le violence de la vie, par nature, pouvait-elle échapper un jour à Haneke ? Dans un huis-clos de deux heures fascinant et rectiligne, Emmanuelle Riva (Anne) et Jean-Louis Trintignant (Georges) livrent une partition époustouflante de justesse, de sensibilité et de fragilité, réduits à l’impuissance, physique et psychologique par la promenade à sens unique qu’offre la vie. Tous les chemins se retrouvent à un seul point : la mort. Et lorsqu’il faut l’affronter, et affronter celle de l’être aimé, que reste-t-il de la dignité et du respect, que reste-t-il même de cet amour indiscutable ? Il en reste un acte impensable, inconcevable, guidé par l’affolante camarde, qui parvient, un comble, à aligner amour et violence extrême dans un même souffle… Amour est un de ces films rares capables de plonger le spectateur dans l’apathie la plus désarmante, incapable de reprendre avec raison le moindre discours rationnel, tant il fut bouleversé par l’évidente et écrasante vérité.

La violence comme essence même de la vie

Plus radicale que la violence sociale et religieuse (Le Ruban Blanc), plus cruelle encore que la violence de l’autre (Funny Games), plus vicieuse aussi que celle des souvenirs et de la culpabilité (Caché) , plus franche que la violence de la frustration et de la névrose (La Pianiste) ou celle de l’isolement (Benny’s video), la violence que filme Haneke, qui explose dans Amour, est sournoise, irréversible et silencieuse : la dernière des violences, celle qui balaie tout espoir d’apaisement, de rémission ou de répit, c’est celle qu’impose la vie à chacun. Au-delà de la mort, qui achève le parcours de tout homme, la violence de la vie s’exprime par deux commandements indiscutables : le choix n’est laissé à personne, ni son arrivée parmi les vivants, ni le fait même qu’il faudra bien en sortir ; et, pire encore, il existe chez l’homme un inéluctable instinct à être heureux, ou – la dialectique est évidente- une incapacité à s’extraire d’un bonheur qui par nature s’avère éphémère. Ces deux axiomes posés, l’issue est alors doublement violente…

Le titre du chef d’œuvre d’Haneke est d’ailleurs trompeur, il n’est question d’Amour que dans la violence que celui-ci engendre lorsqu’il termine : l’amour de l’autre, l’amour de la vie, quel qu’il soit, s’achève dans un déchirement infini. S’il baigne tout au long du film, par touche d’humour ou de bienveillance, une évidente et chaleureuse tendresse, une compassion sereine, l’attitude et le désarroi de Georges, lorsque sa bien-aimée lui échappe, bouscule autant ses repères que les idéaux des amoureux : nul ne sert de chercher dans l’amour un tuteur, une canne qui aidera à supporter le poids des ans ; le moment venu, chacun reste seul, dans l’accompagnement ou la mort.

« C’était bien »

Comme pour mieux montrer la radicalité et l’extrême simplicité du propos du film -aimer et mourir- le réalisateur exagère encore plus son style. Chez Haneke, les plans sont souvent fixes, les décors sobres, réalistes et ciblés, la lumière est froide, tantôt excessive tantôt faiblement contrastée (excellent travail de Darius Khondji), le rythme du récit est distendu, parfois anormalement étiré, et la caméra, subtile mais franche, se saisit de l’œil du spectateur et le place au cœur de l’intrigue (d’aucun considère le cinéma d’Haneke comme pervers et calculé, plaçant contre son gré le spectateur dans un état de voyeurisme malsain…). Ici, dans Amour, Haneke ne renie en rien son style : il épouse parfaitement le propos du film. Nullement fade ou terne, il est aussi simple et rigoureuse que ce que montre le film… Cette simplicité, presque triviale, que l’on retrouve dans les dialogues (là, on débat calmement, ici, on se dispute sereinement), ou dans les scènes du quotidien (on cherche là des chaussons, on prend ici son déjeuner), atteint son paroxysme dans une scène bouleversante ou Anne, atteinte par la paralysie, mais encore capable de communiquer, murmure à son mari, comme une caresse, alors qu’ils regardent tous deux des photos de leur passé heureux : « C’était bien » . Qu’y a-t-il dans ce « C’était bien » ? Des regrets ? Une satisfaction ou un soulagement d’avoir pu vivre, avant la fin, un amour épanoui ? Y a-t-il dans cette phrase un aveu déguisé, une prise de conscience de « la fin » ? La réalisation de l’irréversibilité de son état ?

Cette simplicité, cette facilité avec laquelle l’amour peut s’effriter, avec laquelle la vie peut basculer et le bonheur disparaitre ajoute à l’atrocité de cette violence. Une simplicité que l’on retrouve d’ailleurs aussi dans le jeu des comédiens, d’une sobriété admirable, confrontés à bien plus qu’au simple destin de leur personnage : le parcours de Georges et d’Anne résonne forcément dans les cœurs de Trintignant et de Riva. Etre confrontés à ces rôles (affronter la fin de la vie), à 82 et 85 ans relève d’une performance qui appelle au respect.

L’absence de soi

Qu’importe l’amour, sa durée, son intensité. Qu’importe que l’acte de George soit celui de l’amour ou du désespoir? La fin et le départ de l’autre provoque une absence terrible, semble expliquer Haneke. L’inconsistance des seconds rôles (Isabelle Huppert, superficielle fille un peu distante ; Alexandre Tharaud, pianiste à la ville comme à l’écran, qui signe la bande-originale du film) répond à cet état des deux héros amoureux : les autres deviennent peu à peu absents. Le départ de l’être aimé ne rapproche nullement des autres, il vous en éloigne. A cette absence des autres, s’ensuit l’inexorable perte du sens de soi : Anne perd peu à peu ses moyens, et assiste, impuissante, à sa longue déchéance. Elle n’est plus elle-même et, dans cette transition amère entre l’état de vivante et celui de morte, elle est le témoin de la fuite de son corps, consciente mais incapable d’agir. L’absence du corps est la première étape de la limite de l’instinct de survie : instinct qu’elle retrouve, dans un dernier sursaut, lorsque son mari décide de céder à ses plaintes morbides (elle refusait de s’alimenter, souhaitait mourir…). Ce dernier sursaut est trop tardif, et surtout bien inutile : Anne n’est déjà plus elle-même, elle n’était qu’une âme en détresse dans corps absent. A l’absence des autres et de l’autre lui-même répond l’absence de soi : Georges finit par n’être plus lui-même, perdant son infinie patience et alliant à son amour un geste définitif : Georges est confronté à sa propre absence, errant dans un déni de soi, ne vivant ses journées que par ou pour l’être aimée, mourante. A ce titre, la scène dans laquelle Georges essaie d’attraper un pigeon dans son entrée est, au delà du symbole sur l’euthanasie, une démonstration de sa relative absence : bien qu’il soit physiquement présent, sa raison semble avoir pris le chemin de l’instinct. Et enfin -surtout- les deux scènes qui ouvrent et achèvent le film balisent le parcours de Georges et d’Anne : la porte d’entrée (fracassée au début du film) et aussi celle de la sortie (Georges part définitivement). La disparition de l’un (Anne), qui explose à l’écran à grand fracas de bruits (les pompiers défoncent les portes), d’odeurs (le corps en putréfaction), et d’images (le corps abimé et flétri, entouré de roses) annonce, dans un style radicalement opposé, la disparition de l’autre (Georges), qui s’échappe dans une lumière timide, sans bruit, sans autre image que le vide du couloir… A l’absence de l’être aimée répond l’absence de soi, définitive : qu’importe que l’on sache si Georges reviendra, il est irréparablement parti, lui aussi.

Rick Panegy

Le 23 février 2013, le film de Michael Haneke remporte notamment le César dans les 5 catégories principales : Meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur scénario, meilleur acteur, meilleure actrice : du jamais vu depuis Le Dernier Metro de François Truffaut, en 1981, le seul autre film à avoir réalisé ce grand chelem…

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