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[Film – Critique] Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont

Ca crie, ça hurle, ça pleure…. La folie et la névrose remplissent le vide du quotidien de ces âmes égarées qui partagent désormais la vie de Camille Claudel, transférée depuis peu dans un asile d’aliénés du sud de la France par sa famille, car son comportement déviant dérangeait la tranquillité de leur bourgeoisie posée et ronflante. Deux ans auparavant en effet, elle quittait brusquement (et de force) Paris et la vie artistique pour rester enfermée pendant 30 ans, jusqu’à sa mort, sans aucune autre visite que celles, rares, de son frère Paul. Camille Claudel ne sculptera plus. L’artiste n’est plus désormais qu’une femme torturée par ses démons, ses sentiments de persécutions, sa paranoïa, sa tristesse.

1915, Camille Claudel est désormais pensionnaire de l’institut de Montdevergues, près d’Avignon. C’est ce moment que choisit Bruno Dumont pour filmer, dans un film âpre et radical, l’artiste éperdue, la statuaire disparue, la femme dévorée et ravagée par la douleur, une douleur mentale que rien n’apaise. Il filme surtout, au-delà d’un épisode de la vie de Claudel, ce qu’on appelait folie et il jette un regard implacable sur l’insupportable rejet de la société de toute forme de différence, de toute forme de névrose, et sa systématique marginalisation des « malades ». Car Claudel est une marginale ; ses colères, ses crises de paranoïa, ses troubles évidents nécessitaient évidemment une aide extérieure mais les autres pensionnaires présentaient des troubles d’une tout autre nature : Dumont filme ce mélange des genres, où psychoses et névroses aussi différentes qu’éloignées se côtoient, dans une mise en scène radicale, aussi austère que son sujet.

La mise en scène de Dumont, une fois de plus (Hors-Satan, Flandres, La vie de Jésus, L’Humanité), frappe par son authenticité et son extrémité. Les codes du cinéma classique sont balayés d’un revers de main, et le spectateur est plongé dans une expérience de cinéma, confronté à un film fort et rare, une œuvre totale comme il en existe peu. Tout au long de son septième film, Dumont multiplie les plans extrêmement serrés, les lents travelling avants qui enserrent jusqu’à l’étranglement, ou jusqu’à l’étouffement, le personnage de Claudel, alignant ainsi magistralement la forme au fond, pour plonger le spectateur dans le quotidien étouffant de l’artiste. Il ne craint pas non plus les plans qui s’étirent, s’allongent jusqu’à l’indécence, jusqu’à incommoder, pour que le spectateur finisse par saisir l’instant que Claudel vit, suspendu, arrêté, flottant. Il ose l’absence totale de musique, la rareté des dialogues -jusqu’au silence absolu- pour ne céder ici et là qu’aux rares cris ou gloussements des pensionnaires de l’asile, les sentences culpabilisantes et alourdies de Paul Claudel, lors de sa visite, ou encore les plates et creuses gentillesses des sœurs de l’institut.

Tout, dans Camille Claudel 1915, rappelle le fort-intérieur de Camille Claudel, dans un film qui se révèle formidablement sensitif et sensoriel : l’angoisse, l’ennui, la colère, la tristesse, le sentiment d’être démuni, désincarné, déshumanisé ; chaque émotion et chaque état que traverse Camille Claudel transpire dans la mise en scène magistrale de Dumont.

A la mise en scène froidement enfiévrée de Dumont répond l’immense performance de Juliette Binoche, dans l’un des plus beaux rôles de sa carrière, extrême, désespéré, ultime. Sans maquillage, elle incarne une Claudel dégradée, frôle sans arrêt la désespérance, comme un être réifié par un poids incontrôlable et un carcan social oppressant. Par deux fois, elle sort d’un mutisme fragile – regards fuyants ou profondément enfouis- et d’une cyclothymie abattue pour se perdre dans des monologues criant de découragement, pourtant paradoxalement encore emplis d »illusions et de foi. Face au médecin d’abord, lors de sa visite hebdomadaire, puis face à son frère, lorsqu’il lui rend visite, elle tombe dans une logorrhée de détresse, sur laquelle elle s’enferme, transformant son cri en soliloque inconsolable. Et habilement, la caméra de Dumont enferme encore plus le personnage dans ses murs de douleurs, jusqu’à en faire oublier, comme pour Claudel, son entourage. Le spectateur est plongé, encore, dans l’intimité ébranlée de l’artiste. Intimité que le spectateur est d’emblée invité à partager, dès les premières images du film, lorsque Claudel plonge nue dans son bain et lorsque la caméra s’attarde sur les yeux de l’actrice, qui révèlent instantanément les fêlures de l’artiste. Le ton est donné : le film sera une immersion totale, loin d’un coup d’œil distancié sur une femme rejetée.

Juliette Binoche, en femme au bord du gouffre, incarne à la perfection la cohabitation forcée des différentes folies, et évolue sans aucune anormalité au milieu d’un casting purement authentique, entourée de personnes souffrants réellement de troubles psychiques (elle s’est d’ailleurs préparée au tournage en s’entourant pendant plusieurs semaines de malades de ce type). Le choix de Dumont, encore, d’insuffler cette réalité dans son tournage fait écho à sa volonté de véracité et de pertinence ; sans fard, sans effet, sans excès autre que celui auquel est confrontée Camille Claudel, le réalisateur délivre avec Camille Claudel 1915 un chef d’œuvre sans concession, aussi ambitieux que bouleversant, et qui malmène le confort du spectateur pour lui proposer, in fine, un produit qu’il rencontrera rarement, comme un épisode signifiant d’un simili biopic, qui serait cette fois, chose rare, centrée sur l’être humain, ses cassures, sur ce qui le construit en tant que personne et non en tant que chose publique.

A l’errance existentielle de Camille Claudel répond le long chemin spirituel de Paul Claudel (Jean-Luc Vincent), qui évoque, en opposition à la démesure de la folie de Camille et des autres aliénés, à leur manque de repères et d’équilibre, la raison, la sagesse, la stabilité et le pragmatisme du « royaume des saints d’esprits ». Et pourtant, comme une ironie fascinante, le long passage durant lequel Paul Claudel prie, puis discute avec un prêtre, écrit une lettre et répond à sa sœur Camille en évoquant Dieu,à l’image d’une homélie constante, s’apparente à un long monologue dévot qui le révèle tout aussi « enfermé » que sa sœur, dans une toute autre folie sclérosante et limitante. Difficile et lourde, cette longue succession de scènes dans lesquelles s’expriment toute la bigoterie et tout le carcan social auquel Paul Claudel est soumis, est montrée avec la volonté de la rendre tout aussi insupportable que les cris et la détresse des pensionnaires de l’asile. Par cet habile tour de force, inconfortable, et en montrant ce qui est censé représenter l’équilibre comme quelque chose de tout aussi déroutant que la folie plus ou moins douce, Dumont libère le regard : la générosité, l’indépendance, l’affranchissement avec lesquels les névrosés affrontent la vie éclatent, et inspirent davantage de respect encore que la raideur du monde « réel ».

Souvent, au long du film, telles les œuvres de Claudel, Juliette Binoche se fige, suspend toute humanité, immobilise son regard, et se confond au décor aride jusqu’à en faire exploser tout son potentiel d’humanité et de charité, de compassion et de pitié. Camille Claudel devient alors ce qu’elle a toujours sculpté, un mélange de cri silencieux et de douceur douloureuse.

 Rick Panegy