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[Danse – Critique] Trisha Brown : Newark, For MG:The Movie, Foray Forêt, Astral Convertible, Homemade, If you couldn’t see me

by Rick Panegy on 30 octobre 2013
Spectacles
LA CRITIQUE

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Dans le cadre du Festival d’Automne 2013, le Théâtre de la Ville accueille la Trisha Brown Dance Company pour deux programmes, riches d’œuvres variées, allant de la masterpiece reconnue à la chorégraphie plus intime. Quelques mois après que l’artiste américaine eut annoncé sa « retraite », la tournée de la compagnie sonne comme un hommage  immanquable.

Six œuvres sont proposés par la troupe : le sublime Newark (Niweweorce) (1987) en point d’orgue, et l’optimiste Astral Convertible (1989) comme conclusion, donnent à la programmation une allure de gala. For M.G.: the Movie (1991), Foray Forêt (1990) et les deux solos If you couldn’t see me (1994) et Homemade (1966) complètent les soirées.

Homemade (1966) – If you couldn’t see me (1994)

Bien qu’intéressant dans sa dynamique historique, Homemade parait désormais trop daté pour épater, surprendre ou dérouter encore le spectateur. Mais il garde toutefois en lui l’importance du témoignage, celui des premières années de travail de Trisha Brown, ses premières recherches, l’installation de sa grammaire, du langage du corps. Seule sur scène, la danseuse (à l’origine Trisha brown elle-même) effectue sa chorégraphie, un projecteur sur le dos, lequel diffuse la même chorégraphie. Le support varie alors au gré des mouvements, projetant tantôt l’image sur les parois de la scène, sur le plafond de la salle ou sur les spectateurs. Le rapport à l’image entre le spectateur et le corps est brillamment interrogé. Interrogation qui pourrait, aujourd’hui, être poussée bien davantage au regard de l’évolution des médias…

Le second solo If you couldn’t see me propose une rencontre atypique avec la danseuse : durant toute la durée de sa chorégraphie, elle ne fera jamais face au spectateur, quelque soit l’arabesque ou la traversée… Une gageure qui corrige ipso facto avec élégance et autorité les codes établis : bien plus que la rencontre avec l’individu, son regard, son visage -dans des spectacles forcément usuellement de face- c’est avec le mouvement lui-même que le spectateur entame un dialogue silencieux ; la clef de l’échange entre un artiste et son public semble bien naître du corps, et du geste avant tout.

For M.G.:The Movie (1991)

D’aucuns s’ennuient en assistant à For M.G.: The Movie, mettant en avant le côté répétitif et la durée de la pièce, certains ajoutent aussi que la musique (One Step Too d’Alvin Curran) empêche toute immersion.  Il y a pourtant dans cet hommage à Michel Guy (Secrétaire d’Etat à la culture et ancien Directeur du Festival d’Automne, grand soutien de Trisha Brown) une obsession du geste, une accumulation et une compilation du mouvement, jusqu’à une répétition quasi névrotique. Fascinant de précision et d’insistance, For M.G.:The Movie envoûte et semble susurrer, en substance, l’essence même du travail de l’artiste : répéter ad libitum, jusqu’à la création…

Foray Forêt (1990)

Foray Forêt donne moins de satisfaction, malgré une collaboration avec Robert Rauschenberg (qu’on préfèrera dasns Astral convertible) : La fanfare résonne en coulisse tandis que, sur scène, les couples se mélangent et se déplacent, dans une logique qui peine à atteindre le spectateur. Plus confuse que les autres œuvres de Brown, Foray Forêt, première pièce du cycle Back to Zero, entame un nouveau rapport à la grammaire brownienne, moins musclée, plus évasive, plus évaporée et évocatrice… Les costumes dorés ont certes vieilli mais c’est davantage l’aspect hermétique de cette belle enveloppe plastique qui rend difficile l’émotion. Brown disait pourtant que « sans la pensée, il n’y a que des exploits physique ». Foray Forêt apparait pourtant comme une performance physique et chorégraphique, en premier lieu…

Astral Convertible (1989)

La collaboration avec Rauschenberg accouche d’une parfaite alchimie artistique avec Astral Convertible (auquel répondra deux ans plus tard Astral Converted). La scénographie s’ajoute au langage brownien pour imprimer à la proposition chorégraphique une énergie quasi surréaliste. Des projecteurs parsèment l’espace scénique, lequel est utilisé jusqu’à sa limite par les danseurs. Les costumes, aux nuances presque stellaires, distinguent les femmes des hommes par un voile transparent entre leurs jambes. Les projecteurs s’illuminent aléatoirement, sur des corps d’abord lents et lourds, allongés au sol, y effectuant des mouvements presque laborieux et très appliqués, comme victimes d’une pesanteur trop importante. Peu à peu, les danseurs se libèrent et les mouvements envahissent l’espace avec plus de célérité et d’emphase. Plus rapides, plus amples, plus grands, les gestes accompagnent les danseurs dans leur domestication de la pesanteur. Astral Convertible aligne la liberté et l’énergie, sur une musique de John Cage, y mêlant la géométrie et le détail dans un mariage des plus fluides.

Newark (Niweweorce) (1987)

L’une des pièces maîtresses de Trisha Brown. Longue d’une demi-heure, la chorégraphie de Newark bouscule autant par son anti-conformisme (un aspect expérimental revendiqué) que par sa maîtrise des détails. Dans un premier temps, la partie dansée par les hommes, plus rectiligne, plus aiguë, plus strict, est la réponse formelle à celle dansée par les femmes, plus ronde, plus cyclique, plus enveloppée. Des panneaux de couleurs -monochromes bleus, jaunes, rouges…- (scénographie imaginée par l’artiste Donald Judd, aussi créateur du concept sonore) se lèvent et descendent plus ou moins doucement, aléatoirement, interrompant les phrases chorégraphiques, à l’instar de la musique -des sons soudains, stridents ou graves-, laquelle surgit de manière toute aussi aléatoire, sans logique avec les gestes de la chorégraphie.

Les frontières, ainsi franchement définies -qu’il s’agisse des rapports indistincts musique/mouvement, décors/mouvement, ou de la limite entre les chorégraphies hommes/femmes- finissent par devenir poreuses au point d’abattre ce qui apparaissaient au début du programme comme des distinctions clivantes. Le discours de la danse post-moderne ne peut être mieux exprimé : tout rapport à une éventuelle connivence entre tous les éléments qui composent l’ensemble est déconstruit, de manière radicalement ironique. L’artiste chorégraphe semble se dissiper derrière l’appropriation du tout par les danseurs, à l’image de ses longs instants pendant lesquels les panneaux cachent la scène, laissant le spectateur imaginer que les danseurs continuent leurs échanges, même en off, et de manière presque improvisée.

Les panneaux, la musique saccadée, ne sont plus, désormais, une contrainte à la danse. Les danses des hommes et des femmes sont désormais mêlées. Les gestes, parfois dans une imagerie très domestique, sont donc placés bien au-delà de la contingence de codes hyper-définis. Troublant puis rassurant…

Rick Panegy

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